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Arbeitsfelder: Technisch-kreative Gestaltung
Der Spezialist hat das Wort
von Tomas Erhart (Filmkameramann und Gründer der Filmklasse in Ludwigsburg)

Eigentlich erstaunlich, daß in einer derart differenzierten Sprache wie der deutschen für so unterschiedliche Tätigkeitsfelder nur dieser eine Begriff existiert - Kameramann. Was hat ein News-Kameramann, der mit seiner Betacam auf der Schulter von Pressekonferenz zu Pressekonferenz oder, an die Fersen von Polizei und Feuerwehr geheftet, von Großfeuer zu Massenkarambolage hetzt, gemein mit Dokumentarfilmleuten, die, ausgestattet mit unendlich viel Geduld und Ruhe, sich auf Spurensuche begeben nach Menschen, Tieren, Begebenheiten, um gut recherchierte, mit Sorgfalt erarbeitete Filme herzustellen.

Was hat der MAZ-Kameramann, der heute ein aktuelles Fußballspiel und morgen wieder eine Gameshow aufzuzeichnen hilft, gemein mit einem lichtsetzenden Kameramann, der für die Bildgestaltung eines Kinofilms verantwortlich ist'? Diese Auflistung soll nicht werten, denn jeder einzelne dieser zahlreichen Berufe erfordert seine ganz speziellen Fähigkeiten und Begabungen. Sie sollen nur zeigen, wie vielfältig dieses Berufsfeld in Wirklichkeit ist.

Seit der Einführung des privaten Fernsehens und dem dadurch exponentiell gestiegenen Bedarf an Filmschaffenden hat sich allerdings einiges verändert. War es zu Beginn der Ära des deutschen Privatfernsehens noch Qualifikation genug, als Kameramann den Ein- und Ausschalter bedienen zu können, führte der erhöhte Bedarf an Medienschaffende auf der anderen Seite dazu, daß plötzlich eine schon fast inflationäre Anzahl von Film(hoch)schulen und Medienstudiengängen gegründet wurden. Erstmalig führte dies auch zur Einrichtung von Kameraklassen - allerdings sehr unterschiedlicher Qualität. Was muß er aber können, ein Kameramann, wenn er gut sein will - und nun spreche ich vorn Bereich des szenischen Films, der auch mich betrifft und für den im Anglo-Amerikanischen die viel treffendere und präzisere Bezeichnung DOP (director of photography) existiert.

Es gibt sicher Kriterien, die anwendbar sind. Die meisten stammen aus der Malerei: Bildkomposition, Farbgebung, die richtige Anwendung der Perspektive, bewußte Betonung von Vorder-, Mittel- und Hintergrund, und andererseits die Lichtführung - der wohl interessanteste Aspekt für jeden ambitionierten Kameramann. Wie wird ein Raum adäquat beleuchtet? Wie unterscheidet sich der Tag von der Nacht, der Morgen von der Abenddämmerung? Welche Emotionen rufen helle oder dunkle, kontrastreiche oder flaue Lichtstimmungen hervor? Wie beleuchte ich meine Darsteller, was ist schön, was ist häßlich ... ? Es gibt Regeln, es gibt Sehgewohnheiten - eine Art von Übereinkunft zwischen Kameramann und Zuschauer - aber gibt es wirklich richtig oder falsch?

Alles kann richtig oder falsch sein im entsprechenden Moment des Films. Die Arbeit eines Kameramanns ist eng gekoppelt an die des jeweiligen Regisseurs. Im optimalen Fall ist es eine Art symbiotisches Verhältnis, innerhalb dessen wesentliche Faktoren eines Filmwerks entstehen. Der gegenseitige Einfluß auf Rhythmus, Lichtführung und Bildgestaltung ist dabei durchaus ambivalent, nur daß dem Regisseur darüber hinaus die Schauspielerführung obliegt, während der Kameramann für die technische Realisierung der gemeinsamen Vision verantwortlich ist. (Im ungünstigen Fall machen der Kameramann und der Regisseur jeweils ihren eigenen Film.) Dies soll jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Kameraarbeit nie besser sein kann als die Gesamtheit eines Films. Wenn Drehbuch, Regie oder die Leistung der Schauspieler nicht überzeugen, kann eine gute Bildgestaltung nichts retten - im gegenteiligen Fall kann sie aus einem guten Film ein Meisterwerk machen. Nicht ohne Grund sind die Karrieren vieler großer Kameraleute deshalb eng verknüpft mit denen außergewöhnlicher Regisseure.

Sven Nykvist und Ingmar Bergman, Giuseppe Rotunno und Federico Fellini, Vittorio Storaro und Bernardo Bertolucci - diese Reihe ließe sich beliebig fortführen, was nicht heißt, daß nicht auch Kameraleute großen Einfluß auf ihre Regisseure gehabt hätten, wie Gregg Toland, der als ehemaliger Kameramann von D.W Griffith dem jungen Orson Welles bei der Verfilmung von CITIZEN KANE zur Seite stand.

Der Artikel ist erschienen in der Schnitt - Das Filmmagazin, Nr. 8, IV/97
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